شهرام عطائی

1921- فیلم «فریتس لانگ»،  با عنوان «مرگ خسته»، هفتمین و در واقع نخستین فیلم مهم اوست که اکثر مایه‌های تکرارشونده در فیلم‌های بعدی او را در خود جای داده است.  داستان فیلم حکایت عاشق و معشوقی است که طی سفری درمیهمان‌خانه‌ای توقف کرده و بیگانه‌ای عاشق را با خود به خانه‌ای با دیوار‌های بلند می‌برد. معشوق به زودی در می‌یابد که آن بیگانه فرشته مرگ بوده و عاشق به دنیای دیگر برده شده است.  فرشته مرگ حاضر می‌شود برای بازگرداندن عاشق به دنیای زندگان، سه فرصت به معشقوق بدهد. به این ترتیب که معشوق در سه کشور در سه روز تاریخی (بغداد قرن نهم، ونیز قرن هفدهم و چین باستان) در حداقل یک ماجرا از سه ماجرای عشقی، جان عاشقی را نجات دهد.  معشوق می‌پذیرد و در سه ماجرا شرکت می‌کند ولی در هیچ‌کدام موفق نمی‌شود.  با این حال فرشته مرگ فرصت جدیدی به او می‌دهد و آن گرفتن جانی در قبال جان عاشق است.  معشوق از خانه فرشته بیرون می‌آید و در شهر به این و در آن در می‌زند ولی هیچ کس حاضر نمی‌شود از جانش بگذرد.  تا این که بیمارستان آتش می‌گیرد.  معشوق در لحظه‌ای تردید می‌کند که جان طفلی را نجات دهد یا آن را در ازای جان عاشقش به فرشته بسپارد.  سرانجام طفل را نجات می‌دهد و خود می‌میرد تا در دنیای دیگر به عاشقش ملحق شود.

حکایت فیلم سخت گویای حال و روز آلمانی‌های شکست‌خورده در جنگ جهانی اول است.  جذبه و افسون تصویر انسان برتر تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود.  فیلم‌های موفق در این دوران نمایشگر کابوس ستمگری و ترور بودند.  اما هیچ یک از فیلم‌های آلمانی این دوره مستقیما به واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی چشم نمی‌دوزند.  دوربین را نیز هرگز جرات آن نیست که از استودیوها به خیابان بیاید.  واقعیت معاصر تنها ممکن است از راه عینیت بخشیدن نمادین ِ بازتاب‌های روانی حضور پیدا کند.  ترس و وحشت از جبر اجتماعی، به شکلی ذهنی بازتاب می‌یابد (رنج کشیدن از شری نامعقول در روان خود). 

مایه‌ی تقدیری «مرگ خسته»  و این که در مقابل  سرنوشت برای انسان بُردی متصور نیست، اغلب به عنوان کژاندایشی مورد حمله‌ی منتقدان و تاریخ‌نویسان چپ‌گرا (مثل زیگفرید کراکوئر و جرج هواکو) قرار می‌گیرد. «لانگ» شرافت انسان‌ها را در مبارزه‌شان می‌بیند، نه نتیجه‌ای که از مبارزه به دست می‌آورند. 

نکته‌ی حائز اهمیت دیگر فیلم، طراحی صحنه‌ی- هنوز- خیره کننده‌ی آن است که فضاهای بغداد هارون‌الرشید و ونیز عصر رنسانس را به همراه تالار ِ ملک‌الموت به خوبی در قالب فضایی اکسپرسیونیستی به نمایش می‌گذارد.  «لانگ» بر خلاف «مورناو» از دوربین متحرک و مونتاژ استفاده نمی‌کرد، بلکه از دکور و نورپردازی (شاخصه‌های اصلی سینمای اکسپرسیونیستی) برای تبیین مفاهیمش بهره می‌گرفت.

«فردریش ویلهلم مورناو» با فیلم «نوسفراتو، یک سمفونی وحشت» آغازگر فیلم‌های نوع ترسناک است و در ضمن نخستین فیلمی است که بر مبنای رمان دراکولای «برام استوکر» ساخته شده است.  اما تفاوت‌های بسیار اساسی با اصل رمان دارد.  در فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی‌شود بلکه وحشتی تلطیف شده مد نظر است که بیشتر به کمک شیوه‌ی بیان صورت می‌گیرد تا نمایش شیئی، منظره، عمارت، انسان.  هرچیز ظاهری هراس‌انگیز به خود می‌گیرد (بازتاب لرزان نور، حرکت اسلوموشن ِ نوسفراتو به هنگام راه رفتن و...). 

فقط دو کارگردان در دهه‌ی بیست (صرف نظر از «ارنست لوبیچ» که در سال 1922 آلمان را ترک گفت) به معنای واقعی کلمه مولف بودند و سینمای اکسپرسیونیستی ِ خاص خود را خلق کردند و از سرمشق‌های اکسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی فاصله گرفتند: «فریتس لانگ» و «مورناو».

تفاوت‌های اساسی فیلم «نوسفراتو» با رمان اصلی باعث شده است که در وهله‌ی اول فیلم‌نامه‌ی اثر تبدیل به اقتباسی آزاد شود و در وهله‌ی بعد، اثر «مورناو» را بسیار فراتر از رویکرد اخلاقی رمان‌ ِ «استوکر» می‌برد.  خون‌آشام (نوسفراتو) «استوکر» پیرمردی است که با مکیدن خون جوانان، جوان می‌شود ودر قسمت اعظم رمان حضور ندارد، اما خون‌آشام «مورناو» هنرمندی است که غریب مانده و می‌خواهد همه جا حضور داشته باشد تا برای برقراری رابطه تلاش کند.  یا اگر قهرمان ِ زن ِ «استوکر» در مناقشه‌ی اصلی، عنصری مفعول به شمار می‌آید، قهرمان زن ِ «مورناو» موردی فاعل از تهاجم برای از بین بردن روشن فکری است که با اکثریت هم‌خوان نیست.

با اینکه رمان از نویسنده‌ی گمنامی است ولی شاهکار «مورناو» در دنیایی سیر می‌کند که «استوکر» خوابش را نیز نمی‌توانست ببیند.  بسیاری، از جمله منتقد نامدار انگلیسی «رابین وود»، فیلم را یک اثر اکسپرسیونیستی تمام عیار به شمار آورده‌اند.  اما هنر «مورناو» همیشه و به خصوص در نوسفراتو، شخصی‌تر و مستقل‌تر از آن است که در قالب سبکی بگنجد.  دنیای سیاه و تلخی که در «نوسفراتو» شاهدش هستیم بیش از آنکه مدیون سنت رمانتیسم و اکسپرسیونیسم باشد، زاییده‌ی دنیای خود ِ «مورناو» است. 

بارزترین جنبه‌ی سینمای اکسپرسیونیستی، دخالت در واقعیت است (مثل فیلم «مطب دکتر کالیگاری») برای دست‌یابی به یک شیوه بیان صریح.  درصورتی که «مورناو» بدون اینکه در واقعیت دست ببرد، جنبه‌هایی از آن را آشکار می‌کند که به طور غیرمستقیم گویا هستند.  مثلا حیرت‌آور است که می‌ببینیم وحشت نوسفراتو در چارچوب مکان‌های واقعی بدست می‌آید نه در دکورهای مصنوعی.  و اصلا آیا پرسه زدن یک خون‌آشام در فضای باز خیابان‌ها تکان‌دهنده‌تر از حرکت‌های غیرعادی او در یک فضای بسته‌ی دخمه مانند نیست؟

«مورناو» هشدار می‌دهد که برای قهرمان ِ هنرمند- روشن فکر- زندگی در واقعیتی که جمع تحمیل می‌کند، ناامن‌تر از زندگی در تخیلی است که خود ِ فرد انتخاب می‌کند.