شهرام عطائی

مردم اغلب فیلم‌ها را با کارگردان‌ها یا بازیگران آن‌ها می‌شناسند و به یاد می‌آورند.  «چارلی کافمن» تنها فیلم‌نامه‌نویسی است که به جرات می‌توان او را نخستین ستاره‌ی فیلم‌نامه نوین در تاریخ سینما به حساب آورد.  فیلم‌هایی را که او فیلم‌نامه‌اشان را نوشته، نه به نام کارگردان یا بازیگر آن‌ها، بلکه به عنوان فیلم‌های «چارلی کافمن» می‌شناسند.  «چارلز استیوارت کافمن» متولد نوامبر 1958 در نیویورک، فیلم‌نامه‌نویسی است که به شیوه‌ی «جان مالکویچ بودن» (1999) می‌تواند به ذهن شخصیت‌ها و تماشاگرانش رسوخ کند و مثل «اقتباس» (2002) می‌تواند دو شخصیت متضاد داشته باشد.

داستان فیلم «اقتباس» داستان خود ِ چارلی کافمن است، که باید فیلم‌نامه‌ای بنویسد ولی نمی‌تواند. او در این فیلم برادری به نام «دانلد» دارد که به «چارلی» کمک می‌کند فیلم‌نامه‌ای اقتباسی از روی کتاب پرفروشی به نام  «دزد ارکیده» بنویسد.  نکته‌ی جالب اینکه در عنوان‌بندی پایان فیلم برادر خیالی «چارلی» یعنی «دانلد» به عنوان فیلم‌نامه‌نویس به همراه «چارلی» می‌آید و همین برادر ساختگی است که نامزد اسکار می‌شود.  عجیب‌تر اینکه چارلی این جایزه را نامزد می‌شود ولی نه برای فیلم‌نامه‌ی ارژینال، بلکه نامزد اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اقتباسی می‌شود.  در حالیکه فیلم‌نامه‌ی این فیلم در باره‌ی اقتباس هیچگاه انجام نشده‌ی «کافمن» از کتاب «دزد ارکیده» است و در حقیقت فیلم‌نامه‌ای اورژینال به حساب می‌آید.  به نظرتان عجیب و غریب نمی‌آید؟ نبوغ در کنار غرابت.  این چیزی است که کافمن را نسبت به اسلافش متمایز و یگانه می‌سازد.  او فیلم‌نامه‌نویسی است مولف و در عین حال دو فیلم‌ساز اهل تجربه (اسپاک جونز و میشل گوندری) را صاحب سبک و تکنیک خاص نیز کرده است. 

یکی از مولفه‌های آثار کافمن همین عجیب و غریب بودن نوشته‌های او و گیج و حیران نمودن تماشاگران آثارش است.  او از انگشت به دهان بودن تماشاگر سرذوق می‌آید ولی این موضوع باعث نمی‌شود که مرعوب همین چند خط ایده ی جذاب و بدیعش شود و تا جایی که توان داشته باشد روی پرداخت قصه و شخصیت‌ها کار می‌کند.

«نیویورک، مجاز مرسل»، نخستین تجربه‌ی کارگردانی اوست.  اینکه از چه زوایه‌ای وارد دنیای فیلم شویم و آن را بررسی یا نقد کنیم کار دشوار و طاقت فرسایی است.  برای نقد ِ مناسب‌تر، بهتر آن است که از نام خود فیلم کمک بگیریم.  مجاز مرسل یکی از صنایع ادبی کهن است به معنای همان اراده‌ی جزء به کل یا کل به جزء.  یعنی وقتی در جایی اشاره‌ای به جزء می‌کنیم منظورمان کل است و برعکس.  به عنوان مثال اگر می‌گوئیم «فلانی تاج و تختش را از دست داد»، مراد آن است که سلطنتش را از دست داد.  این می‌شود جزء به کل. برعکس آن: اگر مثلا کسی از ما می‌پرسد  «امشب به مهمانی می‌آیی؟» و ما در جوابش بگوئیم «باید با خانه هماهنگ کنم» منظور ما از خانه همان افراد خانه است که می‌شود اراده‌ی کل به جزء.  با این توضیح می‌توانیم حرکتمان را برای نقد این فیلم از جزء به کل آغاز کنیم:

شخصیت اصلی فیلم یک کارگردان تاتر است به نام «کیدن کوتارد» ( با بازی هافمن) که تصمیم دارد یک تاتر بسیار بزرک را در ساختمان انبار مانندی در محله‌ای به نام اسکنک تادی در نیویورک به روی سن ببرد.  (خود اسکنک تادی بازی لفظی است با نام فیلم).  در اولین نما از فیلم، کیدن را تنها در بسترش می‌بینیم که از خواب برمی‌خیزد.  شخصیت‌های اصلی و محوری فیلم‌نامه‌های کافمن اغلب تک‌افتاده، منزوی، منحصر به فرد و بیگانه با اجتماع و آدم‌های دوروبرشان به نظر می‌رسند.  به اضافه‌ی اینکه اغلب این شخصیت‌ها هنرمند هستند.  «کیدن» کارگردان تاتر است، همانند شخصیت اصلی فیلم «جان مالکویچ بودن» که خیمه‌شب‌باز است یا شخصیت فیلم «اقتباس» که نویسنده است.  هر سه عنصر کارگردانی، نویسندگی و بازیگردانی در شخصیت «کیدن»، که می‌تواند همان خود «چارلی کافمن» باشد، مشاهده می‌شود.  درواقع کیدن خود ِ چارلی کافمن است در تکاپوی خلق اثری عظیم و ماندگار و چالش‌هایی که  با زندگی و حرفه‌اش که  به هم تنیده شده‌اند، دارد.

درام مخصوص کافمن زمانی شروع می‌شود که این شخصیت‌های تک افتاده به دل ِ مناسبات معمول و مرسوم دنیای دوروبرشان کشیده می‌شوند ولی دنیای عادی و واقعیت معمول و مرسوم چنان عجیب و پرت و پیچیده است که حضور در آن فقط حال و روز شخصیت‌ها و موقعیت‌هایشان را بغرنج‌تر می‌کند. اینکه خود کافمن شخصیتی منزوی و خاص در زندگی واقعی‌اش دارد و انتقال این ویژگی‌ها در در شخصیت‌های آثارش از یک طرف، و افشاگری جسورانه‌ی کافمن برای مخاطب از طرف دیگر، می‌تواند حاکی از اعتماد به نفس بی‌نظیر  نویسنده باشد.  (برای پیچیده‌تر نشدن موضوع هرکجا که از شخصیت فیلم صحبت می‌شود خود خواننده‌ی این مطلب چارلی کافمن را نیز مد نظر داشته باشد، به عنوان شخصیت اصلی.)

چارلی در «اقتباس» ما را یاد «وودی آلن» می‌اندازد.  همین طور «کیدن» در فیلم «نیویورک مجاز مرسل».  هردو یا بهتر بگوئیم هر سه نیویورکی هستند، منزوی و افسرده. عاجز در عدم ارتباط، چه عاطفی و چه اجتماعی.  به ویژه در رابطه با زن‌ها.  ضمن اینکه کافمن و آلن هردو یهودی هستند. و اما در رابطه با زن‌ها اجازه بدهید فقط در مورد همین فیلم  آخری صحبت کنیم.  فیلم‌نامه‌ی کافمن علاوه بر شخصیت «کیدن» شامل حداقل هشت شخصیت زن شایسته‌ی توجه است.  این‌ زن‌ها با داستان‌های خود هریک تبلور یک وجه از زندگی رمانتیک و هنری «کیدن» هستند. درواقع یکی از مواردی که «کیدن» را برای خلق اثرش همواره در طول فیلم (یاهمان تاتر) تحریک می‌کند و موتورش را روشن نگه می‌دارد، همین زنان هستند، که در فصل‌های مختلف زندگی‌اش وارد زندگی او شده و یا از آن خارج می‌شوند.  این آمد و شدها  بارهای مثبت و منفی گوناگونی به همراه دارند. در ابتدا او درگیر حسادت به زندگی حرفه‌ای زن هنرمند و موفقش است و ظاهرا ایده‌ی کار تاتر به خاطر همین کشمکش است.  بعد از دیدن چند باره‌ی فیلم شاید به این نتیجه‌ی گیج کننده برسیم که زن او در واقع همان خود ِ دیگری «کیدن» است.  ولی چرا؟ به چند دلیل: 1. در فیلم انبوهی از شخصیت‌ها را می‌بینیم که خود ِ دیگری دارند. 2. در اواخر فیلم شخصیتی که جای شخصیت دیگری ِ «کیدن» را می‌گیرد یک زن است. 3. در تابلویی مینیاتوری که زن «کیدن» از او کشیده است، «کیدن» را در قالب یک زن می‌بینیم. 4. فلاش بک می‌زنیم به فیلم‌های قبلی کافمن: در سکانسی در فیلم «جان مالکویچ بودن» که در ذهن «جان مالکویچ می‌گذرد»، «جان مالکویچ» را روبروی  یک «جان مالکویچ» مونث می‌بینیم.  درواقع خود ِ دیگری ِ مونث او.  در فیلم «اقتباس» روایت فیلم با صدای «چارلی» است ولی در اواسط فیلم روایت با صدای شخصیت زن فیلم (با بازی مریل استریپ) ادامه می‌یابد.

اگر «کیدن» با زن اولش (خود دیگر ِ مونثش) در جدالی گریزناپذیر برای خلق اثری هنری است در واقع او در جدالی با خود و دیگران است برای جاودانگی و ماندگاری. موازی با این تنازع، «کیدن» درگیر بیماری عجیبی است که هر روز در بدن او بیشتر منتشر می‌شود و او را به سمت مرگ و میرایی سوق می‌دهد (نام فامیل «کیدن» «کوتارد» است که در واقع اشاره دارد به «سندروم کوتارد» که از نظر پزشکی به معنی این است که بیمار خود را مرده می‌داند) .  اگر دیگری ِ ذهنی کیدن را به عنوان یک هنرمند با افکار و هویت خود یک فرآیند خاص بدانیم، ولی دیگری ِ او با بیماری و سلامت خود،که در واقع استعاره‌ای است از درگیری با زندگی که به سوی مرگ و زوال حرکت می‌کند، یک درگیری جهان شمول است.  کیدن (انسان) همواره به مساله مرگ و هراس از مردن که تاثیری موازی در تصمیم‌گیری‌ها و نحوه و روش زندگی او دارد، اندیشیده و در این هراس همواره می‌کوشد که جاودانه بماند. میل به جاودانگی چه از منظر فیزیولوژیکی و چه از منظر اندیشه باعث شده است که کیدن هم دکتر چشم‌پزشکی، دندان‌پزشک و اورولوژیست داشته باشد، هم یک روان پزشک که در طول فیلم (زندگی) همه جا دنبال اوست.  در ضمن کیدن برای درمان خود دست به ابتکار نیز می‌زند: تاریخ مصرف موادی که استفاده می‌کند را چک می‌کند، مدفوع وادرار خود را بررسی می‌کند، آغاز به تلاشی طاقت‌فرسا برای تمیزکردن همه چیز می‌کند به نحوی که تلاش دیوانه‌وار او برای استریل و تمیز کردن هر چیزی، او را به سوی تحلیل جدیدی از شخصیت و هویت واقعی خودش هدایت می‌کند که در نهایت ما کیدنی را می‌بینیم که آمال و آرزوی زندگی‌اش را در این واقعیت کشف می‌کند که یک نظافتچی باشد.

کیدن (انسان) همواره در دغدغه اینکه چه خواهد شد و به کجا می‌رود، است و این دغدغه که چه بوده است و از کجا آمده است نیز او را درگیر اندیشه‌ها و نظرات مختلفی می‌کند.  کافی است به رابطه‌ی کیدن با دختر خردسالش توجه کنیم که در واقع تحلیل رابطه‌ی کیدن با کودکی خود است و رابطه‌اش با مادر خود.  او در آگهی تلویزنی کودکی را می‌بیند که با مادرش در سبزه‌زاری به پیک‌نیک رفته‌اند و کودک در باره‌ی رابطه‌ی خود با کودکش در آینده- وقتی که با او به چنین پیک‌نیکی می‌رود- صحبت می‌کند و کیدن در سکانس نهایی فیلم در آینده با همین کودک ِ آگهی تلویزیونی که اکنون بزرگ شده است تنها می‌ماند.  برای کمک به تحلیل می‌توانیم صحنه‌هایی از فیلم‌های قبلی را نیز مثال بیاوریم: در «جان مالکویچ بودن» همراه شخصیت زن خیمه‌شب باز فیلم، میمونی حضور دارد.  اگر میمون را در چرخه‌ی داروینی مرحله‌ی قبل از انسان بدانیم، مخصوصا در صحنه‌ای از فیلم که از نقطه دید میمون ِ فیلم می‌گذرد، به همراه صحنه‌ای دیگر از فیلم «اقتباس» که در آن «چارلی» به گذشته و ابتدای خود می‌اندیشد و موجوداتی تک سلولی را می‌بینیم که در فلاش فورواردی سریع تبدیل به ماهی‌ها، خزندگان، پرندگان، پستانداران،میمون‌ها و سرانجام انسان‌ها می‌شوند.  همه‌‌ی این‌ها در کنار هم به تحلیل اینکه انسان از کجا آمده است و چه بوده است به عنوان فرضیه کمک می‌کند.

وجه دیگر مسئله انسان در اختیار بودن و یا مختار بودن اوست.  کیدن به عنوان کارگردانی که سعی می‌کند تمام بازیگران و حرکاتشان را تحت کنترل داشته باشد همچون خداوندگاری است که برای کنترل بازیگرانش هر روز برای آن‌ها دستورالعمل روز را به صورت نوشته می‌دهد.  می‌توانیم تاتری را که کیدن قصد اجرای آن را دارد و در واقع ماکتی است از زندگی نیویورکی (به قول خود کیدن) تعمیم بدهیم به ماکتی بزرگتر که همان جهان انسان‌ها است و یا به تعبیری بازیگرانی که در صحنه‌ای جهان شمول که همان زندگی است در تکاپو هستند و فرامینی از جاهایی ناشناخته به عنوان دستور زندگی می‌گیرند.  جواب به این سوال که آیا دستورات را از بیرون می‌گیریم یا از خودمان یا ناخودآگاهمان، دشوار است و نمی‌توان آن را به قطع اثبات کرد.  در تایید این نظر و نگاه، در سکانس‌های پایانی فیلم کیدن را می‌بینیم که توسط میکروچیپسی که در گوشش قرار دارد از طریق دستوراتی که به او صادر می‌شود، هدایت می‌شود.  صدایی زنانه او را از طریق گوشی هدایت می‌کند و کیدن آن‌ها را بدون کم و کاست انجام می‌دهد.  اینکه آیا این صدای زنانه که او را کنترل می‌کند، خود دیگری «کیدن» است یا صدای کارگردان زنی است که از بیرون او را کنترل می‌کند، ما را مردد می‌کند (هم چنین خود ِ کیدن را) .  علاوه بر این انتخاب صدای زنانه‌ی گوشی برای کیدن بار دیگر ذهن ما را به این سو می‌برد که دیگری ِ او یک زن است، همان طور که قبل تر آن‌را بررسی کردیم.

این را هم اضافه کنیم که دکتر روان پزشکی که او را همه جا دنبال می‌کند و به واقع می‌تواند در ذهن او باشد، یک زن است و دکترهای دیگری که درگیر درمان مشکلات فیزیولوژیک او هستند، مرد.

خیلی پیچیده‌تر از آن چیزی شد که خودم در ابتدا فکرش را می‌کردم. شاید بعد از دیدن فیلم تصور کنیم راحت بشود داستان فیلم را برای کسی دیگر که فیلم را ندیده تعریف کنیم،  چون تمام طرح داستان فیلم را می‌توان در چند سطر خلاصه و نتیجه‌گیری کرد.  در جایی از فیلم «اقتباس» «چارلی» (با بازی نیکاس کیج) می‌گوید: «باید داستان فیلم‌نامه‌ام را به ریشه‌ی هستی، به انسان داروینی گره بزنم.» همین مضمون انطباق هویت بنیادین همه‌ی آدمیان را به محور فیلم بدل می‌کند. یعنی به قول خود «چارلی»: «ارگانیسم همه‌ی آدم‌ها یکیه. زندگی سفریه که همه‌ی ما پشت سر می‌گذاریم و توی این مسیر، همه با هم انطباق پیدا می‌کنیم.»  درواقع هیچ کس دوست ندارد خودش باشد. 

«کافمن» با اینکه در فهرست صد نفره‌ی چهره‌های مقتدر سال 2003 از دیدگاه نشریه‌ی «پرمیر» قرار داشت (او تنها نویسنده این فهرست بود) ولی همیشه آدمی گوشه‌گیر و کم حرف بوده و از گفتگو با نشریه‌ها و شبکه های تلویزیونی بیزار است.  ضمن اینکه او تنها فیلم‌نامه‌نویسی است که با سه متن از پنج فیلم‌نامه‌ای که در آغاز کارش نوشته، نامزد دریافت هر دو جایزه‌ی اسکار و گلدن گلاب شده و برای هر سه جایزه‌ی بفتا را گرفته است.

به هر حال این نوشته کوششی بود برای اثبات این نکته‌ی بدیهی که «چارلی کافمن» یک نابغه است.  او با فیلم‌هایش (فیلم‌نامه‌هایش) می‌خواهد به ما بگوید که: من، شما هستم؛ آینده، گذشته است؛ و زندگی در ذهن ما می‌گذرد.

                                                                                                                20/3/88