منابع: ١. تاریخ سینما: اریک رد- ترجمه وازریک درساهاکیان- جلد اول

    ٢. تاریخ سینمای هنری: اولریش گرگور. انو پاتالاس- ترجمه هوشنگ طاهری


انگستان و مکتب برایتون: در زمانی که ملی‌یس برای بیان دنیای شخصی خود به کمک سینما، سبکی ویژه ابداع کرده بود، سینماگران انگلیسی دست به ابتکارهایی زدند که بعدها در قالب «زبان سینمایی» در آمدند.  بنیان‌گذار این زبان در انگلستان «جیمز ویلیامسن» (۱۸۵۵-۱۹۳۳) از برایتون بود.



جیمز ویلیامسن

وی اصل «تغییر صحنه» را به سال ۱۸۹۹ در فیلمی مستند به کار گرفت.  اما این نوع تغییر نما از کارهای ملی‌یس فراتر نرفت. در این نوع تغییر نما، صحنه و نما یکسان تغییر می‌کردند. اما در فیلم دیگرش «حمله به یک هیات چینی» (۱۹۰۰) توانست چیزی نو بیافریند.  این فیلم  برمبنای داستانی از شورش «باکسرها» است و در چهارنما خلاصه می‌شود.  در حقیقت هریک از نماها شامل یک تصویر کلی بود؛ تصویری شبیه آن‌چه تماشاگر از جایگاه خود می‌بیند؛ ولی هرچهار تصویر، نه تنها از نظر زمانی، بلکه حتی از نظر مکانی و دراماتولوژی نیز نسبت به یکدیگر تنظیم شده بودند. دوربین مکان بازی را، پیش از آن که رویداد تمام شده باشد، ترک می‌گفت و دوباره از یک جریان دیگر آغاز می‌کرد.  این تغییر نما، نوعی احساس جدید را از زمان پدید می‌آورد، بی‌آنکه تماشاگر متوجه پرش‌های زمانی آن باشد.  فیلم از جریانی که در مکان بازی صورت می‌گرفت، تنها برش‌هایی را نشان می‌داد.  این که همه‌ی این‌ها متعلق به یک قطعه زمین است، تنها در جریان عمل برای تماشاگر روشن می‌شود. جریان عمل و تغییر زاویه، احساس فضا را به تماشاگر القا می‌کنند، چیزی که در تاتر نشدنی است.  جریان عمل، فضا و زمان، در این جا پایه‌های یکدیگر را بنا می‌نهند.  به این ترتیب مبانی تکامل شیوه‌ی داستان‌پردازی سینمایی به وجود آمد.  علاوه براین «ویلیامسن» در مورد روش صحنه‌پردازی سینمایی در محدوده‌ی یک تصویر نیز از خود ذوق نشان داد.  «ویلیامسن» مانند ملی‌یس دوربین فیلم‌برداری را نوعی دستگاه ضبط غیرفعال نمی‌دانست و آن را در جریان واقعه دخالت می‌داد.  مثلا در فیلم «جرعه‌ی بزرگ» بازیگر به سمت دروبین پیش رفت، دهان خود را گشود و چنین وانمود کرد که می‌خواهد دوربین را ببلعد.  در این جا در یک نما، به همه‌ی انواع نماها- از نمای نیمه‌عمومی گرفته تا دیگر نماها- برمی‌خوریم.  نه تنها پیوند فیلم به عنوان برش، بلکه حتی به عنوان پیوند درونی- یعنی تغییر انواع نماها در محدوده‌ی یک نما، به آن شکلی که مورد توجه کارگردانان پنجاه سال اخیر بوده- به دست «ویلیامسن» تحقق یافته است.

عکاس دیگری از برایتون، «ج.آ. اسمیت» (۱۸۶۴)، تا اواخر ۱۸۹۸ نخستین فیلم‌های خود را با «نمای نزدیک» بوجود آورد. وی در فاصله‌ی ۱۹۰۰ تا ۹۰۱ تقریبا تمامی تولیدات خود را محدود به ساختن فیلم‌های «واکنش‌‌های چهره» کرد. البته نباید او را مبتکر «نمای نزدیک» داست، چرا که او فقط از تجربیات کار چهره‌نگاری در عکاسی استفاده می‌کرد و این کار قبلا نیر در شهرفرنگ‌ها و جعبه‌های نمایش و کینتوسکوپ انجام شده بود.  اما او در ادامه‌ی کار، نماهای مختلفی را به هم پیوند زد و در فیلم «ذره‌بین مطالعه‌ی مادربزرگ‌ها» (۱۹۰۰)، برای نخستین بار، تصاویر درشت و نزدیک را به دنبال هم آورد و سعی کرد این تغییر تصویر را از نظر موضوعی دنبال کند. و در فیلم‌های بعدیش «تماشا کردن با یک تلسکوپ» (۱۹۰۰)، و «پلیس و فانوسش» (۱۹۰۰) این کار را پی‌گرفت.

«ویلیامسن» و «اسمیت» نخستین گام را برای دور شدن از تصویر متحرک و صحنه‌ی عکاسی شده، برداشتند.  خدمات این دو که به مکتب «برایتون» معروف است، درجهت توسعه‌ی سینما و هدایت آن از فن به سوی هنر، صورت گرفت. این مکتب با کناره‌گیری این دو از کارگردانی خیلی زود به فراموشی سپرده شد.